他的创作基本上可以划分为两个阶段，即1982年之前的纪录片、电视片，以短片为主;1982年第一部长篇故事片《画9币的契约》推出后，就开始了相当数量的故事片的创作。《画师的契约》探讨了电影与绘画的关系。而对于这种方式的偏爱，使格林纳韦在整个20世纪80年代都几乎在持续着同一模式的创作。《动物园》、《建筑师之腹》、《溺水者计数》，以及《厨师、窃贼、他的妻子和她的情人》几乎都是带有强烈的绘画印记的电影。

他有的电影画面直接复原了荷兰17世纪维米尔的画作，但是格林纳韦对古典名画的搬演，同贾曼对卡拉瓦乔名画的复制，也表现出明显的差异性。贾曼更多是以一种尊崇经典，复制自我欲望投射后的美感，从而引起观众强烈的情感认同;格林纳韦则是间离观众接受时候的意识，时时提醒真实是可以复制，并与其他文本形成相互参照的指涉关系，把含义复杂化、离题化，他更多的是消解观众的情感认知。

再就是比如他对间离效果与自我映射手法的理解和运用也有特别的认识。格林纳韦认为电影落后于绘画，是因为电影尚未达到“立体主义时代”。他力图有所突破。比如在《画师的契约》中，“画中画”的运用;在《普洛斯彼罗之书》中格林纳韦则是采用了一种“剧中剧”的手法;《魔法圣婴》关注的是“戏中戏”，即舞台戏剧的空间如何与电影的空间相交织。这构成了叙述对电影运作本身的自我映射。

《枕边书》中，文字与图像、图像与图像的重叠，使电影成为了一个呈现出多种阅读的空间。而这个影片中在一个大画面中创造一个或多个的小画面，大小及位置随心所欲改变的“画中画”方法。这更是造成一种新的叙述的实现。它要凸显的是银幕的存在、电影导演的存在，进而对电影即物质现实的复原进行了质疑。格林纳韦的电影所呈现出层层叠叠的网状结构，连接将过去、现在、未来三种知识的可能形式;呈现出一种百科全书式的状况，一种卡片式的状况。一层一层的框架就是一张一张索引卡，除了卡片本身彼此交互注解，背后还隐藏着数不完的典故。